IV. Resumen y conclusiones

Los resultados de nuestro estudio analizaron los componentes culturales y musicales del proceso dinámico de cambio o aculturación, que ha afectado significativamente a la cultura alacalufe de Chile. Como sucede comúnmente en cualquier proceso de esa naturaleza, han coexistido en la música alacalufe dos fuerzas opuestas pero complementarias: las que tienden a la estabilidad o permanencia y aquellas otras que tienden a la modificación de los modelos tradicionales. Es nuestro actual propósito sintetizar y evaluar dicha aculturación musical mediante la confrontación de los elementos que atestiguan una permanencia de rasgos antiguos o arcaicos con aquellos que exhiben una alteración más o menos profunda de los mismos.

La estabilidad de la música alacalufe se evidencia principalmente en sus componentes morfológicos y estructurales. Ellos son:

  1. Morfología: La dependencia de la forma y estructura musical del lenguaje hablado; el desarrollo musical basado en una metamorfosis continua de la unidad melódica básica o motivo, generando una especie de mosaico sonoro; la coexistencia del canto corto y del canto largo, ambos de antiguo origen; y la permanencia de ciertas canciones-tipo tradicionales expresadas en diversas versiones individuales de cada intérprete.
  2. Organización tonal: Un concepto peculiar del acto de cantar y de su organización tonal que incluye desde recitados expresivos con sonidos indeterminados hasta melodías pentáfonas; el uso de un escaso número de sonidos básicos; el predominio de ámbitos estrechos de segunda mayor y menor, incluyendo ámbitos que van desde el unísono oscilante hasta la 6ª menor; el predominio del movimiento conjunto con uso discreto de la 3ª menor y excepcional de la 4ª justa; y el empleo característico de trayectorias de desplazamiento pequeño en torno a claros ejes tonales.
  3. Organización temporal: El uso predominante de un ritmo prosódico libre determinado por el lenguaje hablado; el desarrollo rítmico basado en la repetición y variación de esquemas básicos; el empleo predominante de una métrica aditiva irregular; el uso característico de los metros trocaico, yámbico y mixtos; y el predominio de un tempo normal moderado y constante.
  4. Dinámica y articulación: El uso de una dinámica predominantemente plana en mezzoforte o piano; y el empleo de acentos dinámicos como puntos focales de los esquemas melódicos.
  5. Timbre y elementos interpretativos especiales: El uso característico de recursos expresivos diversos de antiguo origen: interpolaciones de lenguaje hablado, recitaciones, risas, expiraciones e inspiraciones, entonación indeterminada y sílabas sin significado; y el empleo ocasional de la imitación empírica o heterofónica y del cromatismo descriptivo.

El cambio de la música alacalufe se advierte significativamente en ciertos rasgos estilísticos e interpretativos, los cuales aparecen respaldados por las transforrnaciones funcionales del canto. Dichos rasgos son:

  1. Morfología: No se advierten cambios de importancia en este nivel de nuestro análisis sistemático.
  2. Organización tonal: Una leve o profunda disminución de la oscilación tonal; una menor frecuencia de la entonación fluctuante; y una tendencia hacia la afinación temperada.
  3. Organización temporal: Un desprendimiento o ruptura del ritmo musical con respecto al movimiento corporal y la danza; el empleo, en ciertos trozos, de una total regularidad y simetría métrica, como resultado del uso exclusivo de un esquema métrico; un aumento progresivo de la velocidad: MM = 71 en 1923-24; MM = 77 en 1959; y MM = 90 en 1971.
  4. Dinámica y articulación: La ausencia, en algunos intérpretes, del uso de acentos dinámicos característicos; y la pérdida de la variedad articulativa y de la frecuencia del corte glotal.
  5. Timbre y elementos interpretativos especiales: Una pérdida del timbre vocal tenso de antaño, sustituído por un timbre distenso, relajado, abierto, nasal y contenido; y una inmovilidad facial y corporal del intérprete, sumada a una pérdida de la asociación de la música con la pantomima y la danza.

Recordemos que estos cambios estilísticos e interpretativos detectados en nuestros cinco niveles de análisis no aparecen en forma autónoma ni aislada. Ellos afloran principalmente como resultado de cambios de función musical, los cuales responden, a su vez, a las multiformes y complejas transformaciones de la cultura alacalufe contemporánea. Dichos cambios funcionales no afectan la base estructural de la música. Y se perciben en la pérdida del repertorio religioso; la disminución de la cantidad y variedad de las canciones imitativas; la ausencia del juego tradicional cantado en las actividades infantiles; la disminución de la frecuencia del canto; la pérdida de la práctica del canto individual o colectivo integrado a actividades de grupo; y el desconocimiento de cantos en lengua alacalufe por parte de la juventud actual. Todo ello provoca una pérdida de la energía vital del canto y un debilitamiento de sus modalidades expresivas, como obvia consecuencia del severo impacto de la civilización occidental sobre el medio ambiente y modo de vida del grupo nativo.

No obstante, la fuerte permanencia de una cantidad significativa de elementos musicales indica que la música alacalufe pertenece a una tradición arcaica de transmisión fija. Sus estructuras han sido capaces de resistir los embates del flujo temporal y de la acción destructiva del proceso de aculturación. La estrecha unión de la melodía con la lengua nativa -a la cual está unida inseparablemente- ha asegurado su continuidad, puesto que el lenguaje cantado desempeña una importante función comunicativa. Cabe señalar, sin embargo, que la eventual desaparición de la lengua nativa -predecible en el futuro próximo de la actual niñez -implicará necesariamente la desaparición de la música por ser esta un producto de dicho lenguaje.

Para la etnomusicología, esta paleomúsica alacalufe posee un alto valor científico. Ella constituye la última supervivencia del estrato cultural paleoindígena producto de las tempranas migraciones del hombre al cono sur de América. Ella es, además, una de las escasas supervivencias musicales pertenecientes a los antiquísimos grupos nomádicos de caza-recolección del planeta, la mayoría de los cuales se han extinguido luego de su contacto con la civilización. Los principales de dichos grupos vivientes son los esquimales del ártico, los algonkianos y atabascos de Canadá, los shoshone de EE. UU., los pigmeos y bosquimanos de Africa, los semang de Malaya, los indígenas australianos y de las Islas Andamán (Service, 1966:4-6). Todos ellos poseen una similitud apreciable en muchos niveles de sus respectivas culturas, incluyendo sus expresiones artísticas. No es sorprendente, entonces, que Hornbostel (1948:90-95) haya comprobado mediante comparaciones sistemáticas la existencia de similitudes musicales de los fueguinos con respecto a diversos otros grupos humanos de estratos culturales afines. Entre ellos, destacan los vedas de Ceylán, los indígenas del Sudeste de Australia y de las Islas Andamán y los papúa del Estrecho Torres (ibid.: 93-94).

No es nuestro propósito abocarnos a examinar el difícil e insoluble problema de los orígenes de la música, el cual está unido al origen remoto del ser humano y a su complejo proceso evolutivo de hominización. Los vastos alcances teóricos de este problema antropológico-cultural evaden los límites y objetivos específicos de nuestro presente trabajo. Sin embargo, una interrogante surge inevitablemente de los resultados de nuestro estudio. ¿Es posible que la paleomúsica alacalufe nos indique cómo fue o pudo haber sido la música originaria de los primeros hombres de América? La antropología moderna rechaza tal suposición, afirmando que "no hay razón para considerar a ningún grupo actual como nuestro antepasado contemporáneo" (Herskovits, 1952:85), puesto que su cultura no puede ser la misma de los tiempos primitivos debido a las continuas e incontenibles transformaciones culturales endógenas y exógenas. No obstante, sus simples expresiones musicales revelan una gran estabilidad y permanencia estructural pudiendo, quizás, reflejar algunos rasgos de dicha música pretérita. Esta música nos ofrece, en todo caso, una imagen de extrema simplicidad. Y sólo mediante su captación profunda podremos comprender la enorme distancia que la separa de aquellas expresiones de mayor complejidad propias de la civilización occidental. En efecto, la extrema economía de medios de la música alacalufe nos señala su profunda incompatibilidad con respecto a la música de la sociedad mayoritaria chilena. Enfrentada a ella, la música del grupo étnico cede lugar entrando gradualmente en receso en la medida que el reducido grupo alacalufe sobreviviente se incorpora dolorosamente al nuevo medio sociocultural.

Es así como, desde hace algún tiempo, estamos presenciando la dramática agonía cultural del grupo étnico en gran parte desaparecido. Con su gran sensibilidad y elocuencia, Gusinde lo ha atestiguado: "Me apoyé un día . . . en el vallado cubierto de musgos y líquenes de un pequeño cementerio, mirando pensativo el gran horizonte que se ofrecía a mi vista. Entonces pensé: '¡Todo ese pueblo está ahí!' En efecto, todos han sido aniquilados por la insaciable codicia de la raza blanca y por los efectos mortales de su influencia. El indigenismo en la Tierra del Fuego ya no se puede recuperar. Sólo las olas del Cabo de Hornos, en su constante movimiento, están susurrando continuo responso a los indios desaparecidos" (1951:398).


volver SISIB - Universidad de Chile y Óscar Aguilera Faúndez